حين يصير الوجد لغة.. قراءة في ديوان “النوارس تريد أفكاراً واضحة”

لا تقول القصيدة ما ترمز إليه النوارس على نحو نهائي، لكنها تضبط انتقالها بين الأمكنة حتى تصبح الحيرة نفسها محسوسة. ومن هنا يفتح عنوان الديوان باب قراءته. فالوضوح الذي تطلبه النوارس يجاور ما تعجز الأفكار وحدها عن الإحاطة به.

في ديوان “النوارس تريد أفكاراً واضحة”، الصادر عن دار خطوط وظلال سنة 2026، يتخذ الوجد وجوهاً متعددة. يتعلم معناه في لقاء، ويراجع ما قاله عن الحبيب، ويعترض على الأذى، ثم يخرج من خصوصية العلاقة إلى أصوات الناس وذاكرة المكان.

تكشف النصوص التي تتوقف عندها هذه القراءة كيف تمنح زليخة الشعور خصوصيته. تفصيل صغير أو انعطاف في الجملة يغير ما نفهمه من العلاقة، وصورة تتحرك أمامنا تتيح للوجد أن يصير مشهداً له زمنه وأثره.

في قصيدة (جوى)، تبدو هذه الصلة بين الاسم وتجربته واضحة. تستعيد المتكلمة نفسها في قاعة المحاضرات، حيث كانت (البنت البريئة الشاطرة في العلم). تحمل العبارة اعتزازاً لطيفاً بمعرفة ما يزال الاطمئنان إليها ممكناً. ثم تأتي المصافحة عند باب الكلية وكلام المخاطب عن الأرواح المجندة، فيدخل الارتباك إلى عالمها. وحين تعود إلى المكتبة تبحث عن معنى الجوى، يكون شيء من هذا المعنى قد بدأ يتكون فيها بالفعل (ص 53 و54):

عندما عدت إلى المكتبة أمشط رفوفها
بحثا عن معنى (الجوى)
كنت أغوص من طول في بئر بعيدة
الغور.

بين تمشيط الرفوف والغوص في البئر مسافة بين طريقتين في المعرفة. الأولى تقوم على البحث الذي تختار المتكلمة وجهته، والثانية تأخذها إلى عمق لا تتحكم فيه. وتأتي القفلة (عرفت فيما بعد أنها / الجوى بعينه) لتجمع ما كان متفرقا. تدل (بعينه) على تحقق المعنى، ويتيح السياق سماع صلة إضافية بالعين والنظرة. ليست صورة البئر وحدها موضع الجمال، بل علاقتها بالمكتبة وبالزمن الذي يفصل حدوث التجربة عن معرفتها. تصل الكلمة متأخرة إلى ما عاشته المتكلمة قبل أن تعرف كيف تسميه.

يمنح هذا التأخر صوت القصيدة رهافته. تستعيد المتكلمة دهشتها القديمة بمعرفة جاءت لاحقاً، فيجتمع زمن اللقاء وزمن فهمه داخل الحكاية. وتبقى للمكتبة مكانتها، وإن كانت التجربة قد أضافت إلى الاسم ما لا يمنحه التعريف. يصير الجوى معرفة تتكون في الجسد والذاكرة قبل أن تستقر في الكلمة.

وفي (استتباب أمني) تتخذ الكتابة نفسها موضع التجربة. تسطر المتكلمة الحب على الورق الأبيض وتزخرف أحواله وعواصفه وجراحه، كأن الصفحة تتيح احتواء ما اضطرب في الداخل. لكن الحبر يندلق، فيغيب الحب وتغيب أحواله وجراحه. تسأل الخاتمة عن سبب نزف الندوب حين غاب الحب (ص 25 و26). هنا يتغير عمل المادة الواحدة. الحبر الذي منح الشعور صورة يمحوها، والندبة التي توحي بأن الجرح مضى تستأنف النزف.

يتولد أثر القصيدة من هذا الاتصال بين عناصرها. تتدرج الأفعال من (سطرة) و(زخرفة)، حيث تبدو اليد قادرة على تنظيم التجربة، إلى (اندلق) و(غاب)، حيث يفلت الأمر منها. وما يختفي على الصفحة يشتد حضوره في الجسد. أما العنوان فيمنح المشهد مفارقة إضافية، إذ يضع وعد الاستتباب أمام جرح لا تستتب أحواله. يمكن قراءة الصفحة باعتبارها محاولة للسيطرة على الذاكرة، لكن السؤال الأخير يترك المحاولة مفتوحة. لم يستطع طمس الأثر المكتوب أن يمنع عودة أثره في النفس.

ويتخذ التحول صيغة شديدة الإيجاز في (سوء تفاهم عارض)، حيث تقول الشاعرة (ص 69):

كل ما مدحته فيك
تحقق
ولكن
في
آخر
لم ألتق به.

في البداية، يبدو الكلام تصديقاً للمديح. ثم تأتي (ولكن) فتغير وجهته، ويتأخر وصولنا إلى (آخر) قبل أن تنغلق العبارة على عدم اللقاء. تحقق المراد، لكنه تحقق بعيداً عن صاحبه الذي اختارته المتكلمة. تحمل المسافة بين (فيك) و(في آخر) تجربة كاملة من إسقاط الصفات على المحبوب ثم مراجعتها. والعنوان يضيف نبرة من التهكم الهادئ حين يسمي انقلاباً كهذا سوء تفاهم عارضاً. تخف العبارة على اللسان، فيما يبقى ما تكشفه مؤلماً.

تتيح الوقفة بعد (تحقق) للتوقع أن يستقر لحظة، ثم تسحبه (ولكن) من مكانه. وتؤجل الوقفة عند (في) معرفة الجهة الجديدة للمديح. يشارك البياض في حركة الاكتشاف، وتتولد خفة النص الساخرة من ضبط وصول الخبر. نشعر بالخيبة في الكلمات القليلة التي تركها القول بين الشخص وصفاته.

وتراجع الذات دورها في صنع صورة الآخر على نحو أكثر صراحة في (مانيكان). تبدأ أمام قماشة مشدودة إلى إطار، تضرب بريشتها وتطمئن المخاطب إلى أن الشعر لا يلزمه بأن يقول كلاما يشبهه. ثم تستعير اسمه أو تدق بابه في ليالي المدينة البكماء، وتصل إلى القول (ص 107 و108):

فإنك بالنسبة إليّ (ولا أقصد أي إهانة)
لست سوى مانيكان
ألبسك ما أفصّل من
قصائد.

تتجاور صناعة اللوحة وصناعة الثوب، ويصل بينهما حضور القماشة. يصير المخاطب حاملاً لما تصنعه اللغة، وتكشف المتكلمة مقدار مشاركتها في تكوين صورته. تحمل الخاتمة مواجهة واعترافاً معاً. تستعيد الذات سلطتها على الصورة، وتقر بأنها ساهمت في صنعها. وتمنح عبارة (ولا أقصد أي إهانة) الكلام نبرة محادثة حية، فيها مجاملة لا تمحو حدة ما يأتي بعدها. تستدرك المتكلمة وقع العبارة على الآخر، لكنها تمضي في قولها.

تعلن المتكلمة أنها تفصّل القصائد وأن الآخر يرتديها، فيتباعد الشخص عن صورته في الشعر. إلى أي حد أحبته كما هو، وإلى أي حد أحبت ما ألبسته إياه؟ تترك القصيدة هذا السؤال مفتوحا، وتوجه المراجعة إلى الذات التي صنعت المديح أيضاً. بهذا تتصل (مانيكان) بخيبة (سوء تفاهم عارض)، لكنها تعيد توزيع المسؤولية عن الصورة التي أخطأت صاحبها.

وفي (كأنك) تكتسب المراجعة حركة زمنية أخرى. يبقى الأمس قريباً، وتتعطر الأشجار بأذيال معطف المخاطب، ويظل الهواء يتنفس الأريج من تحت الاستعارات. ثم تتوالى النفيات، فتستبعد السنون وانتقال المكان والخلاف على الحب نفسه بوصفها تفسيرات لما يحدث. تأتي النهاية لتعلن التأهب لحب جديد مع البقاء في الجوى (ص 95 إلى 97). لا ينقضي الماضي بمجرد استعداد الذات للمستقبل. يتجاور الحنين وإمكان البدء، وتتيح الجملة لهذا التجاور أن يظهر دون أن تضطر إلى حل تناقضه.

تغير النهاية معنى الصور التي سبقتها. فقد أغرانا بقاء الأريج بأن نقرأه دليلاً على بقاء العلاقة، فإذا بالأثر يدوم فيما يتغير قرار صاحبه. ويؤخر النفي وصول الخبر، مستبعداً تفسيراً بعد آخر، حتى تظهر رغبة لا تلغي ما عاشته المتكلمة. تتحرك الذات بين الوفاء للأثر وحقها في تغيير موقعها، ويحتفظ الجوى بحضوره فيما ينفتح المستقبل على حب آخر.

ويكتسب هذا الحق في تغيير الموقع نبرة مواجهة في (مثل عمود نحاس). تسأل المتكلمة المخاطب كيف يكون شاعراً وفي يده مقصلة (ص 190). تتأخر تسمية الآلة عبر الأسطر، فيزداد اصطدامها بما ننتظره من صفة الشاعر. وفي مقطع آخر يتخذ التناقض هيئة أشد محسوسية (ص 194).

لطالما قال: الروح الروح
وأنا أراه يطويها كمنديل
سرعان ما يرميها في قمامته.

ترتفع الروح في كلامه، ثم تصغر في حركة يده حتى تصبح شيئاً يستعمل ويلقى. تضع (وأنا أراه) المتكلمة في موقع الشاهد على المسافة بين الادعاء والسلوك. يطوي ثم يرمي، فتكتمل الصورة في حركتين، وتمنح القمامة ما قاله عن الروح مصيراً جارحاً. تتجسد القسوة في الفعل، ويصبح تكرار الاسم شاهداً على خلاف ما يعد به.

ومع ذلك يحتفظ هذا الصوت بقدرته على الرجاء. ففي القصيدة نفسها يجمع القلبين تحت صورة واحدة (ص 193).

قلبي قماشة يمزقها مقص
أرجو أنه
ليس
الهجر.

ثم تعود العبارة إلى قلب المخاطب، وينتهي رجاؤها إلى ألا يكون ما يمزقه الضغينة. تشترك الذات والآخر في مادة قابلة للتمزق، ويختلف الخوف الذي تسميه لكل منهما. إنها تخشى الهجر على قلبها، ولا تتمنى لقلبه أن تستولي عليه الضغينة. هذا التفصيل يوسع العلاقة إلى ما يتجاوز الشكوى. فالاعتراض على الأذى لا يمنع القلق على من أحدثه، وتظل هشاشة الطرفين حاضرة داخل الخصومة.

ويكتسب التوازي إيقاعه من عودة الجملة ومن صوت القاف في القلب والقماشة والمقص. تثبت العودة هيئة التمزق، ثم تغير الكلمة الأخيرة وجهته. والوقفة قبل اسم الخوف تمنح الرجاء لحظة تعليق. يتصل الانتظام المسموع بالعلاقة الإنسانية، فنسمع تشابه القلبين ونقرأ اختلاف ما تخشاه المتكلمة عليهما. هنا يحمل الإيقاع مقدار القرب الذي أبقته الخصومة، ويجعل عودة العبارة عودة إلى الآخر برغم الألم.

ويخرج الإصغاء من علاقة الحب إلى عالم أوسع في قصائد الظل. في (في الظل وما قيل) و(الظل وما قال) تتجاوب الأصوات، ويكتسب الظل قدرة على رد ما يقال له. يخاطبه الجندي أولاً (لا تخشَ شيئاً / سأدافع عنك)، ثم يقول له الظل (لا تخف يا بني / أنا رسول أمك إليك) في القصيدة الثانية (ص 148 و 156). تتشابه صيغة الطمأنة وتتغير جهة الحماية. يستدعي الجندي القوة التي يملكها، فيما يستدعي الظل حضوراً يمنح صاحب القوة نفسه الأمان.

يكشف نداء (يا بني) حاجة لا تظهر في إعلان القوة. حامل السلاح يظل ابنا يمكن أن يحتاج إلى صوت أمه. يتغير فهمنا لكلام الجندي حين نسمع جواب الظل، ويغدو الظل أقرب إلى ذاكرة حامية منه إلى تابع صامت للجسد. كما أن تكرار صيغ القول يمنح المقاطع انتظاما، فيما يحول اختلاف المتكلمين دون جمود القالب. ينتقل الأمان بين الأصوات، ويكتسب كل قول معنى إضافياً مما يجيبه.

ثم تتغير الصيغة في (عن الظل وأحواله)، حيث تقول الشاعرة (ليس ظل المرأة امرأة / إنه / فكرها) في الصفحة 161. ينتقل الظل من رفيق يحاور إلى احتمال لفهم ما يتجاوز الصورة المرئية. تتيح العبارة قراءة حضور المرأة من جهة فكرها، بعد أن منحت الحوارات الظل أصواتاً وأدواراً. يتراجع المشهد هنا لصالح التأمل، ويبقى المعنى متصلاً بما صنعته النصوص السابقة من مسافة بين الكائن وما نراه فيه.

وللحكاية اليومية مكانها المؤثر في (الست ملك). تستعيد القصيدة حياً دمشقياً يضج بالغناء، وأمهات يجررن الأطفال بعيداً عن كلمات تتساقط تحت النوافذ، وامرأة تبرز في المشهد بمنديلها الأسود. يحييها الرجل الكبير باحترام، ثم تسمعه الطفلة يقول إن أمثالها (حارسات الفضيلة في / بيوتنا). وتنتهي إلى (وحتى الآن لم أفهم) في الصفحات 29 إلى 31. يترك ترتيب التفاصيل منطق الكبار أمام سؤال لا تطمئن إليه الذاكرة.

تحتفظ التفاصيل اليومية ببساطتها، ويتكفل الكلام المنقول بكشف المفارقة. تتيح الحركة بين البيت والحارة رؤية ما تقبله البيوت وما تبعده عن أعين أطفالها. وتحمل (وحتى الآن) المسافة بين زمن الحادثة وزمن الكتابة، فلا تبقى الحيرة خاصية لطفلة مضت. يظل سؤالها قائماً في صوت الراوية، وتمنع الخاتمة منطق الكبار من الاستقرار بوصفه تفسيراً مقبولاً.

تتيح هذه النصوص التنقل بين الحكاية والمشهد والحوار واللمحة، لكن المقاطع لا تتساوى في قوة أثرها. ففي (مثل عمود نحاس) ترد عبارة (الحياة تشبه كذبة / غير أنها / صادقة) في الصفحة 189. تفتح المفارقة تأملاً في الحياة، وتبقيه واسعاً قياساً بصورة الروح التي تطوى وتلقى. وفي الصفحة 202 تمنح صورة الربيع الذي يستعمل ألوان القصائد لنقش أثوابه المديح رونقاً، لكنها تستعيد علاقة مألوفة بين جمال الفن وجمال الطبيعة. يظل كشفها أقل خصوصية من القماشة الممزقة أو المنديل الملقى، حيث تحدد الحركة المادية موضع الألم وتمنحه ثقله.

وفي قصيدة ممتدة مثل (مثل عمود نحاس) يجمع الصوت الوجداني هذه الوحدات، فيما تتفاوت قدرتها على إضافة تحول جديد. تبلغ المقاطع المشهدية أثراً أعمق لأنها تجعلنا نرى التناقض وهو يحدث، بينما تترك اللمحات العامة قدراً أكبر من دلالتها لما يحمله القارئ إليها. كان يمكن لبعض الوحدات أن يزداد أثرها بمزيد من التحديد، أو أن يخف امتداد النص باقتصاد في المديح المألوف. ومع ذلك يظل هذا التفاوت محاطاً بصور نافذة، تمنح العلاقة ملامحها وتحفظ لها تعقيدها.

وتعود قصائد من هذه القراءة إلى 2006 و2007، كما تثبت تواريخها، فتضع صدور الكتاب سنة 2026 في صلة بزمن أسبق من التجربة. تتجاور فيه طرائق لصوت يغير موضعه داخل العلاقة. يتعلم الوجد ثم يسائل المديح، ويصنع صورة الآخر ثم يواجهه، ويحفظ للذات حق الحب وحق مراجعة ما قالته باسمه. وتتيح الحوارات وذاكرة الحارة لهذا الصوت الإصغاء إلى حاجات الآخرين وأسئلة المكان، فيتسع الوجد لما يتجاوز العلاقة الخاصة.

وحين نعود إلى سؤال النوارس التي في القلوب، نكون قد اقتربنا من بعض ما تفعله هناك. توقظ كلمة في المكتبة، وتعيد النزف إلى صفحة مطموسة، وتكشف تمزق القلب، وتصل الجندي بصوت أمه. في هذه المواضع تبلغ شاعرية زليخة أبو ريشة أثرها الأعمق. تحمل التفاصيل ما يتجاوز تسميتها، ويتكون المعنى مع حركة اللغة، فيظل السؤال حياً بعد أن نفهم العبارة. يصير الوجد معرفة تنضج في القول، وتبقى فيها مساحة لما لم تستطع المعرفة أن تحسمه.

(*) للشاعرة الأردنية زليخة أبو ريشة أعمال في الشعر والقصة وأدب الأطفال، وفي نقد أدب الأطفال والنقد اللغوي الجندري. وتورد قائمة أعمالها في نهاية الديوان مجموعات شعرية منها (تراشق الخفاء) و(غجر الماء) و(جوى) و(في ثناء الجميل) و(البلبال أبواب في الوجد والكلام) و(مثل إنه الحب). ومن كتبها (اللغة الغائبة نحو لغة غير جنوسية) و(أنثى اللغة أوراق في الخطاب والجنس). يضيء هذا الاشتغال المتعدد صلتها باللغة، ويتيح الكتاب مدخلاً إلى شعرها من جهة الوجد وما يوقظه من أسئلة في صورة الذات والآخر.